“没戏！”

北方人常这样来形容没希望或没结果的事。不过在这最普通的用法外，还有一个狭义的用法是就戏论戏，指一出戏，或广义的一部艺术作品贫乏无味，缺少戏剧性。过去和一些年长的老艺术家闲聊，常常听到他们用这两个字来简明扼要地陈述他们对一部作品艺术性的评价。现在想起，耳际还常回荡他们道出两字时先沉后扬、带有戏剧道白式的声调。

几年前国内朋友捎来一本书，陈徒手的《人有病，天知否——四九年后中国文坛纪实》。读罢，且不提那份悲哀和沉重——这是读这类书常有的感受，觉得那书其实通篇都在探讨和解释一个困惑了老舍、沈从文、茅盾等先生的问题，就是“怎么写戏？为什么没戏？怎么才能有戏？”这些文学巨匠四九年后弄文学却忽然不知所措，无从下手，答案当然是要从文学外去寻。

捷克前总统哈维尔也是个出色的剧作家，一九九一冬天，我到东欧漫游，还特意在他受罚时工作过的小剧场去看过一场戏。在那宛如一个建筑博物馆、充满文化气息的城市里流连，我常感叹：就连那被捷克人摈弃不耻的捷共当政时期的一些建筑，也要比我们中国过去几十年的建筑，在美感上不知要胜出多少；感触到捷克的文化底蕴的同时，也觉得就文化破坏来讲，共产党的中国在共产世界确是冠军，跟毛一直要当共产主义运动的领袖一样。

后来读哈维尔和被秘密警察迫害致死的捷克大哲学家让·帕多斯卡（Ｊａｎ Ｐａｔｏｃｋａ）的文章，这种感觉得以强化。读那些文章，你感受不到“党气”、官方意识形态的影响，相反只有其中那抵抗和批判的深刻有力，背后是一个久远的宏大的传统。

关于“有戏没戏”，在翻译成法文出版的哈维尔论文集Ｅｓｓａｉｓ ｐｏｌｉｔｉｑｕｅｓ （政治短论）中，有一篇关于“极权主义与故事”的文章，是我读过的关于极权主义下艺术问题几篇精彩文章之一，不知哈维尔文集中译本有没有将其收入。

在哈维尔看来，极权主义的本质就要消灭生活的故事性，将记忆没收充公。在“‘社会主义现实主义’里没有梦想者的位置”。“真正的故事是建筑在一种事件（ｆａｉｔ，或可译为‘事实’）上。作为一种‘逻辑' 对另一种‘逻辑’的侵袭，陈述（ｒéｃｉｔ）由此得以展开、得到滋润。它构成情境、关系和冲突。陈述也有其自身的逻辑，但那是一个对话的逻辑，不同人、强权者或是社会运动等不同人的真相、态度、思想，传统和激情之间的相互作用的碰撞的逻辑；不是几种力量事先就被规定好了互动结果的那种互动逻辑。因此，陈述最基本的要素就是真相、各种逻辑和做出决定及行动的主体的多样性。……我们永远不能事先确定冲突碰撞的结果将是如何，什么将介入其中，依据什么来结束或又会启动什么。行动者一方会在对方身上引起怎样的可能的变化。……现代极权政体的最根本的支柱就是存在一个唯一的、独断的、位居核心的代表所有真理和权力的主体，自然它也就成为所有社会行动的唯一的主体。……掌握全部真理意味着事先所有东西都被知晓；因全部知晓，所以陈述也就没有任何可以展开的依托。” （法文本１６５—１６６）。

……

这是一种带有很强西方戏剧和哲学传统色彩的论述——也许笔者寡陋，关于哈维尔思想和他敬佩的让·帕多斯卡哲学思想的关系，乃至让·帕多斯卡和德国思想的传承以及在西方当代思想上的地位等等，好象还没有见过中文世界的论述，尽管哈维尔常常被人引用。不过，从经验出发，我们不能不承认这个论述是深刻的，而且对分析中国当代的艺术状况来讲也是贴切和富有启发的。中国人惯讲“无巧不成书”，所谓“巧”就在于好的作品能承认尊重各种生活的偶然，大作家因笔下的悲剧或是喜剧都各有其“巧”，才让艺术不显得乏味平淡，才有戏。

极权政体不需要故事或只能有一种故事，它排除一切事件的神秘性和多种可能性，结果正如我们看到：没有故事。不过，有时它还需要一种工具意义上的故事，来为这种没故事作铺陈和掩护。《人有病，天知否》中提到《龙须沟》上演后，“有些理论家评价较低，认为过于直白，政治化，而周恩来认为这恰恰是党所需要的，人民不了解共产党是怎么回事，我们的政权要在城市扎下根来，光让人们学习社论不行，需要文艺作品帮忙。让人们在舞台上得到感动，明白为什么要新的替代旧的。他直言不讳地表示，它帮了我们的大忙”。（页４６）对于像老舍这样从心里真诚地乐意“帮这个忙”的作家，这样的鼓励只会让他在一条远离艺术本质、成为工具的道路上越行越远，终于走到不知如何下笔、才思枯萎的境地。陈徒手在写老舍那一章的最后一句“老舍的死绝对不能只怪罪于那几十个轮着皮带打人的红卫兵们！”是对的：作为作家，老舍在文革前就已经死了。老舍只不过是用他的死来证明他还有些之所以成为老舍的东西，一种作为人的东西，对待人生的真诚。

哈维尔在这同一篇文章中也提及极权主义用一种缓慢的、不引人注意、没有行动、没有故事、没有时间和生命的死亡来替代“那种独特的、绝对的、也就是标志着各种艺术故事的、‘经典性的’死亡（虽然可能是恐惧的，但也总是能够神秘地给与生命一种意义的死亡）”。老舍先生文学上的死是前一种，肉体上的死是后一种；他的前一种死亡是被迫的、无意的；后者则是自我选择的，意识明晰的。人生不再有戏，戏剧家也不再能写出戏，于是，他用行为和生命演出那场绝戏——其实，死亡的哪里只是老舍一个人的艺术和精神生命？消失的岂止他一个人的躯体：整个中国戏剧和艺术都一步步地走向“没戏”、走向没有故事，没有行动，没有时间和生命的慢性死亡；许多艺术家的躯体亦如老舍一样消失，即使存在着的也毫无生命的真实气息。

“没戏”是因为没有自由；也就因此没有生命、没有生活，没有创作。“让谁写‘春花秋实’都很难，戏都在资本家身上，工人、干部形象很难写。社会上出现什么大事，老舍先生很快就有作品出来反映。１９５５年写‘青年突击队’，１９５８赶写‘红大院’，都是配合一时一事，演完了，戏也就完了。”（老演员蓝天野语，页６３）“如果作家在作品中片面强调政治，看不到从实际生活体验出发来进行写作的重要性，他们的作品自然就会流于公式化、概念化、老一套……不管是出于有心，还是无意，假如他们的作品里充满说教，情节纯属虚构臆造，立意陈腐，那路子就错了。……行政干预，不论动机如何善良，总会妨碍作家创作出真正的艺术作品……（老舍５７年春天的文章，页７９）“没有生活，写不出，没有来源……”（老舍的感叹，６１年）“美学问题、审美问题不能由你们自由飞翔。”（周恩来，６５年，政权已经在城市扎根，页１０６）“现在有这样一种情况值得注意，有些写文章的人不敢写了，说‘人民日报’社论上有的，我就写，没有的我就不写。这样一来就没有创作了”。（周扬，６４年的一个谈话）……如果我们套用戏剧语言来说，那本书其实写了三类悲剧：一类是老舍、沈从文这些老作家不管个人意愿如何、政策更迭，领袖关照或批评怎样，都从一个想写、强写到写不出，转行或死亡的过程；还有一类就是丁玲、赵树理、郭小川等革命作家从写革命到被革命“革命”的过程，结果与上类作家一样，也是不能写，写不出，最后迎来文学和自身肉体的死亡——对真正的作家来讲，这两者不会离得太远。第三类就是描述文革那种权力的统驭和思想的钳制到了极致时文人的特殊境遇，文学死亡的悲剧。这三类悲剧也可归为一个过程：消灭文学中的“故事性”和消灭文学艺术本身。

书中描写的那段历史中的人写不出戏，写出的戏没戏，但吊诡的是，这段历史本身却是大戏，人间少见的大戏，大悲剧。其中之荒诞暴烈，诡谲怪异，悲苦惨痛，离合跌宕，古今中外，实属罕见，而且，象所有悲剧一样，里面也夹杂着各类喜剧，尤其是讽刺戏剧的情节。不过，在“果戈理到中国也要苦闷”（书中最后一章）的那个时代里，我们或许可以理解同情身在戏中的人无法写出好戏的境遇——戏中人不能同时写戏，写作的前提是距离。但为什么中文世界迄今仍未见足堪传世、与那巨大的悲剧性相匹配的著作？好像“国家不幸诗人幸”也不再成立；历史中汩汩流出的血和泪像是就要这样白白地流去，却没有滋润出不朽的篇章。……其实，问题的症结之一就是，要拿那段历史入戏的前提是那段历史要真正结束，可叹的是，那段历史的悲剧却仍以不同的形式继续着，权力和意识形态对创作者有形无形的压迫依然存在，尽管有了些自由，但这自由仍然戴着脚镣。那段悲剧的历史和造成悲剧的人仍然从整体上被权力所赞美、所维护；社会和政治给作家和艺术家提供的空间还不足以让灵魂自由地翱翔、掠上峰巅。

随作家们自我意识上的觉醒和外界自由空间渐渐增大，这些年中国的作品也慢慢开始“有戏”，但还不足以产生伟大作品的另一个原因，在笔者看来，乃植根于那个时代：那个时代对文化的破坏和思想的封闭。从一个偏狭、没有文化滋润、缺乏深刻的人道情怀和独立批判精神的时代成长起来的作家，是很难写出伟大的作品的，古今中外来看，这也是不争的事实。如果我们祈望一个诞生伟大作品的时代到来，前提仍然是对那时代的批判，让那时代所有的文学和艺术的死亡、精神和肉体的死亡都经这批判得到升华，赋予未来和生命以新的意义。艺术上的“没戏”是因为那个体制和意识形态，但那个体制和意识形态因其内在的对生活和生命的“故事性”的压抑，结果也终将“没戏”——这回当然是广义上的用法；也因为这种没戏，最终，我们或许还可以企望中国文学艺术上因各种“有戏”（狭义）作品的出现而展现其未来前途的“有戏”（广义），有大戏。