中国流亡文学的定位：有两种最明显的特征：

１、被迫离开祖国，离开居住地，政府以政治法规宣布这个人的肉身和思想不准返回本土。你的姓名、声音，包括作品都被清除在国家之外。你与人民的关系完全被切断。

２、留在己经被占领了的土地，但失去发言权和被迫切断与同语言人群的交流。肉体依然活在本土，活在本民族的地域之内，但你的思想或作品也被迫消失，仅成为匿名人。按党的政治标准：作家的思想和作品必须与党一致，至少在政治标准中接受审查。以便由党再转发给他们控制的人民，使人民少思考，便于规格化。

在大陆上，活在街道内的百姓从从一九四九年被占领日起，便被宣布一切归了共产党，包括你的爸爸、爷爷和老婆的肉体都是党的私有财产了。百姓从此不再具备人民的身份了，可统称为臣民。你的生命从此也变成是党给的，而不是父母生的。就像今年春节联欢晚会上所唱的歌：我把党来比母亲，母亲只是生了我的身体而己。

离开党的控制范围的人即是在犯罪，历次被各种运动清洗的人口大都是由党挑选出来的不合规格的人，进行改造或处死掉。

近几天网络作家张林被抓捕的通知书上就写着：“在互联网上多次作案，发表署名文章，内容偏激，扰乱社会秩序，造成极坏的影响。”至于歪曲了什么事实，扰乱了何处的社会秩序就不提了。在党的统治下，个人式的写作即是犯罪。

在中国传统文学思想的人物身上，屈原应是抱着版图流亡的典型。他的《离骚》可视为第一部汉语流亡文学作品：“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也 ！”

楚文化比中原文化保留了更多的早期华夏文化，特别是上古神话，形成了独特的南方巫文化。屈原的这种“殉道”精神也是与上古精神一脉相承的。他至死不离开楚国，“以道自任”的勇气和气节给中国思想和文人气质的形成带来了一个范例。

而孔夫子则把流亡视作一条生存之道——“道不行，乘桴浮于海”。流亡意识在孔子的思想中如海中之舟，这一部分的逃离飘泊思想，始终伴随着中国文化的发展。

道家的出世思想，也具有流亡意识，他们以老子的处世心态，寻找道的真谛，离开主流社会，独群索居，最后升为仙人，达到天人合一的最高境界。

在几千年漫长的中国文化史中，我们几乎难以寻找到公开自由写作这种现实的存在。五千年的文明史造不出一个文明的社会，可以说明思想者和主流社会是没关联的。但个体写作恰恰是在成全着中国思想。

相反在主体社会中，从秦始皇的“挟书律”，〔不许人民家里有书的法律〕到清代制造的文字狱就更加残酷，离中国思想内核的真和善越来越远。满族人殖民中国时的文字狱遍布中国。庄廷龙的“明史文字狱”惨案最有典型：康熙帝曾把参加编写、刻印和销售这部书的７０多人全部处死。专制是一种统治工具，也都以灭绝思想为重点治国大策，直到毛泽东把一切文化思想都烧光为止。

正因为专治的霸道，道家和佛学的出世精神渐渐注入了中国思想的中枢，以后，文人们便以“独善其身”走入了自我流亡的避世心境，在歌谣、野史和神话鬼怪的作品中也算是寻到了世外桃园。形成了我们今天读到的中国的文学精神，一种隐士风格。

另外，我们读的《聊斋》、《初刻拍案惊奇》和四大名著等，也都要猜着文字后面到底是什么寓意，暗示什么。因为几乎没有一个作家诗人敢真实地说和写了，久而久之，不实说，口是心非，说东道西便又成了中国文人的智慧。有很多隐名埋姓的作品变成了我们引以自豪的中国文学和思想。匿名，隐喻，与精神流亡成了在中国表达思想的一种文风一种性格。

由于过去的流放地还可以使用本语言，只是偏远，如贵州、广东和海南岛一带。其实是发配边疆。他们流亡之后依然可以与当地的人民交流。这些流亡者也都可以偷着写些隐喻的文章。比起今天被赶到完全是另一个国家的痛苦那就小得多了。

我甚至认为《红楼梦》就是一部看破红尘，走向流亡之路的小说。曹雪芹也是偷着写书的，至今这个人的存在与否也是个考古的专题。

近日诗人法学家袁红冰带着两部小说《自由在落日中》和《文殇》逃亡澳洲，唯一动机就是为了能自由出版他的书。与此相对仍在权力规范下写作的作家们便显得很暧昧，他们或者写文化审查部门喜欢的小说出名，如王安忆、莫言，或者匿名，以坚守写作是个人的自由表达的理念，如戴睛、刘晓波。但要过着经常被抓抓放放的生活了。不与官方意识形态的合作，同时，这就意味着一种孤独，流亡生涯的命运己开始了。

儒家与科举制度的绝对权威与现实生存的诱惑，使文人墨客完全只能在体制内从政，形成中国式的文人的意识，他们也无法和行政县官区分出来，文学艺术本身就是个社会真空了。

今天的作协就是科举的发展。作家以文笔入作协，然后进入文学创作，由党看管着。出格的作家就没收房子和待遇。所以，近十几年来，没有一个官方的名作家谈论或批评过他所生活的社会，而是过着一种中国传统式的自扫门前雪的精神生活，慢慢地消失在文化专制里，成为那个社会的著名文化人，如巴金或老舍。

但这种文人作家也还仍然是中国文化的主流，与封建专制下的文人墨客很相似。他们的理由是不过问政治，其实是不过问自己之外的人和社会，那读者们何必还去买他的书看呢？

日据时期台湾的流亡文学

台湾近四百年的文学史是以流亡心境中的悲情为主调的。

台湾曾先后被西班牙、荷兰人殖民，清朝又被郑成功家族专治了二十二年，开创了第一个汉人流亡政权和流亡文学。这也是汉民族在台最初树立的政权。一六八三年清军攻下了台湾，郑的引狼入室成全了大清殖民台湾的合法地位。而郑成功本人又是在日本出生的半个中国人。是海盗郑芝龙和日本女人田川氏的儿子。这也为日后台湾的多文化共存打下了根基。

从郑成功的“不信中原不姓朱”，的悲愤反清复明的流亡精神到他的王朝灭亡，跟随他的宁靖王朱术桂自杀前写的悲情绝命诗：“艰辛避海外，只为数茎发，于今事乙矣，不复采薇蕨。”走进了悲情的流亡绝境，也成了中国大一统的牺牲品。

然后，一八九四年，日本发动侵略中国的“甲午战争”，清政府战败 ，只好又割让了台湾。台湾也是中国最大的移民社会， 长久以来被划属中国版图，从人类学的观点说，移民台湾的汉人原本的社会文化传统，也代表中国文化向外的延伸，他们在台湾所建立的汉人社会，实际上是把台湾汉人在华南原居地的社会形态重新在台湾建立起来，是想圆了流亡异地的梦，而不是来尊重和建设台湾的。正象中国人在全世界都建唐人街一样。是与所在国几乎不发生亲近感的必然。直到今天才把原居民做为少数民族以团结各民族的方式拉到了社会里。这在澳洲是不可思议的事。那里的澳洲人开会前首先要向当地土著代表道歉借了这个地方用一下。

那么台湾现代文学的萌发，是从郑、清以来台湾文人士绅阶级，长期累积的文学与文化资本，以及晚清文学改良运动、五四新文学运动、日本近代文艺运动，和二十世纪初中国白话文的引介以及乡土文学的论争等各种思潮的结果。但这都不是台湾文学的传统，而是移植过来的。因为在社会建立之前它本身是一块流亡之土。

流亡发生的原因还要包括：包容多民族文化才是民族主义，而以中原民族为中心其它民族以少数为控制或压制的的民族主义恰恰是反民族主义的。这也正是造成流亡人口流亡文学的原因。

值得注意的是，当时的统治者日本人并没有明文禁止汉文。

但台湾人创办杂志，最早是在１９２４年发行的叫《文艺》日文杂志。同时在东京，还有留学生在海外创办的《台湾青年》，也是日文的。这是强势的日文必然压住了保守的汉文的一个结果。

相对于《文艺》对日本现代文艺的欣赏，１９２５年《人人》杂志，台湾最初的白话文文学也诞生了。它是对汉语文学的认同与向往。

从《文艺》和《人人》这两份杂志来看，台湾当代文学起步时便展现了多元的文化取向。

一九二四年至一九四四年，近二十种杂志中，日文和汉文各占一半，其中主要的杂志《台湾新文学》是汉文和日文，官方的《台湾文艺》当然就都是日文了。

一九三七年中日开战，台湾进入了战时体制，思想与言论成为管制的重要环节之一，使文学作为战争宣传的工具。于是报刊杂志全面禁用汉文，并且开始实施一连串的皇民化运动了。同时出现了“皇民文学”。如同大陆的社会主义文学。

对台湾人来说，皇民文学或许被认为是毫无抗日精神的御用文学、屈从文学，是汉奸文学，是文学的伤疤。

但皇民文学的作品所表露出来对殖民者的不公平待遇与强加的教化的反感，以及处于在家园里流亡的心态，也正是文学家与殖民社会的真实反映。皇民文学见证了台湾在被统治的历史里，知识分子如何在扭曲中挣扎，尝试改造台湾人成为日本人的过程，并试图摆脱被统治的命运。另有一类汉文作家也在试图寻找民族的认同。

一九三七年禁止了汉文以后，迫使很多汉文作家辍笔，成为真正的流亡者，要重学一种语言又要达到文学语言的水平，那几乎是个幻想。而日文作家虽然得势，但心态几乎都是身在曹营心在汉，表里不一，像今天入党的人不相信党一样。

以皇民作家为例：如作家周金波，他是在日本读书长大的。因为离开台湾太久，回台湾就产生一种孤独感来，写处女作《水癌》的原因则是与其说是对文学的关心，倒不如说心中对台湾人麻木愚昧的恨。他看不惯母亲能不管床上正躺着垂死的少女，还在赌博。这也是出国的人回国看不惯家人天天打麻将一样。他的下一部小说《志愿兵》获得了第一届文艺台湾奖。来年他又代表台湾出席第二届大东亚文学者大会，以“皇民文学的树立”作为发言。他是深受日本化的台湾知识分子，其某种心理状态与对社会的看法，是希望透过皇民化以改造台湾人的心灵。当国民党占领台湾后，他受尽中国统治者屈辱，从此封笔，流亡在自己的家里。这很象沈从文自从共产党来了便封笔一样。

陈火泉是在四十年代才崭露头角的日文作家，第一篇日文小说《道》发表在官方的日人作家西川满所主持的《文艺台湾》上。日本人投降之后他解释道：为了通过当局严密的检阅制度，避开他们苛酷的言论控制，我只好将悲愤与苦涩，隐藏于字里行间，希望能运用巧妙的象征技巧，隐喻出抗日意识。他辩解自己是写抗议文学，希望洗刷自身的皇民作家的色彩，战后开始学习华文写作，五四年发表了第一篇汉文作品《温柔的反抗》。

今天在中国大陆写作的作家，将来也会辨白自己不是为了党写作，也会说在字里行间隐喻着什么反抗。这是中国式的写作传统，甚至写与党的要求一致的后起高手比比皆是，直接印刷。

最能感受失去祖国以及流亡在家园的是巫永福的诗歌《孤儿之恋》：亡国的悲哀／被日人谩骂为清国奴的愤怒／把它埋入苦楝树下算了

听青鹤的哀鸣　就想国土／听院子里鸟叫　就想国土

听了就忧愁／就在夜灯下哭拉／在基隆海日出的时候／在台日航路船上愤怒着／把耻辱藏在故乡的山峦／把孤儿的相思藏在浪波日夜想着难能获得的祖国／爱着难能获得的祖国／那是解缆孤儿的思维／医治深深的耻辱伤痕／那是给自尊的快乐／难能获得的祖国尚在呀！

有一天鸡脱离了竹笼／跳上垂危的横木／更勇敢地跳上屋顶／从咽喉迸出高亢的声音……

我们不难看到台湾同胞的流亡之痛在他笔下表达了出来。

台湾光复后，民族问题得以彻底解决，但另一项争取民权的要求也浮出水面。在巫永福的《气球》一诗中，表达了台湾人对自由，也是对那个祖国来了之后又成了流亡者的压抑：气球想飞到更高的地方去／也想向左右移动寻找更广阔的地方／但却没有那种自由／又是怨又是恨／在风中挣动想要脱离羁绊远走高飞／这时候主人紧紧握着绳索说话了：“你打扮得漂漂亮亮每天轻松游荡还有什么不满足旳啊！／自由自在地在高空漫步／就不应该不安份！／要知道祇有顺从我的意思才有自由／你是不能挣断绳索的／而且为了你的安全我时时在监视你/知道吗﹖”

巫永福在诗中表现强烈的祖国意识和自由意识，同时也是台湾文学前辈们处在有家不能归的流亡心态。

台湾人被迫在民族认同与生存条件之间作选择，这当中台湾人所遭受到的除了民族认同的扭曲之外，更有民族尊严的丧失。压抑而难以舒展。民族认同和个人认同成了台湾文人的一个无法解开的结。一家三代讲三种语言，一个人经历过三个朝代，己经是台湾人的特色。中国人的特色是三代人都被党修理的一样，二十岁和六十多岁的编辑都知道哪一段文字党不喜欢，连划掉的句子都一样。

从日据时期的汉文、汉日并用到日语独存的语言流亡过程，正是台湾作为流亡之国的最低谷。

五十年代国民党占据时期的流亡文学

然而历史中的日本人搞的皇民化与中国人搞的汉民化，其影响方式竟是如此雷同，不同时代的两代人遭遇类似的被统治命运，一步一脚印的文学创作纪录都是一世投入台湾文学，得到的只是背景总在漂泊的荒唐局面。

在战后蒋家专制的统治下，台湾人承受的是另一种一言堂的教化方式。当时台湾人的前途除了成为中国人之外不能有其它出路，用日文写作的作家全部成为非法者，即不可能写，也不可能发表，更不能与人民传阅交流。他们又是在自己的家国成为匿名者。

从五十年代到八十年代，台湾社会的变迁，形成本省和外省做为双重流亡情境在一个空间发生了。

本省人大都受日本教育，讲日语。在国语社会统治下失去了耳朵和嘴。进入准流亡的心态。外省人铭记着的中国，来到了异乡，也进入了准流亡的心态。他们虽是闯入者，但权力再握，便与移民外国的中国人一样，抓紧了在台湾快马加鞭地复制中国城和唐人街的梦想。这个蓝图在台北市己被地图化了。

台湾人脱离了日本统治，重返中国怀抱的同时，也就懵懂失去了家园，甚至失去了话语权，蒋家的独裁比日本人更野蛮。怀旧、失落、挫折、焦虑、痛怨等种种情绪的产生，终于爆发了二二八事件。台湾人的回归感立刻崩溃，成为流亡在本土的流民。五十年代的台湾文坛尽管偶而也谱入了爱情、死亡、桃花源等变奏，其主题大体上是一致的，即反共、怀乡，就题材而言，都是属于激情流亡文学阶段，就文学的功能而言，则大致上被归类为反攻文艺、战斗文艺和大兵文学等。

一九五三年八月一日“中国青年写作协会”成立，提出了“国防文学”的口号，其目的则是：为忠贞的军民读者，提供大批精神食粮。这和共产党的作家们如巴金、老舍为党写宣传鼓动文学如出一辙。军中作家田原的《爱与仇》，澎湃的《黄海之战》司马中原的《荒原》和公孙嬿的《孟良崮风云》等开始流行。那么必然会产生了对立的鸳鸯蝴蝶派。因为在流亡之地，作家的生存变化总会出现两极分化的。当时傅红蓼主编的《新生报》便造成一片萎靡、迷迷离离的失落气氛，便引发了文学工作者们自清自律的“文化清洁运动”。台湾省各新闻报纸共同发表“自由中国各界为推行文化清洁运动除三害宣言”，蒋中正藉此另标战斗文艺的观念，令反共文学波澜壮阔，盛极一时。他是想把流亡之地当成将返回的船，驶向梦想的祖国。

这种运功在大陆叫“反对资产阶级自由化”和“清除精神污染”，也是毛泽东发话要文艺为工农兵服务。其宗旨还是个人没有写作自由，要你回到党的怀抱。

五十年代以反共复国、怀乡思亲，复仇战斗为文学的主流。《文学杂志》曾宣称：大陆沦陷之后，中华民族正当存亡绝续之秋，我们想在文学方面尽我们的力量，用文章来报国。失落的流亡意识竟然被“化悲痛为力量了”。当私人办杂志逐渐出现时，反共意识仍然明显。纪弦的《现代诗》在组稿要求时也注明爱国、反共和拥护自由与民主。当然，鼓吹新诗应具备民族的气质性格、精神特性，体现时代的精神等等还是他的主要办刊方向。

可以说，以政治未来去解放流亡的痛苦，文学作品和作家都承担着太重的精神承诺。也不会有往内心走，往想象力的极端走的好作品出世了。

六十年代台湾社会开始转型与流亡文学的处境

从五十年代产生官方的反共怀乡文学到六十年代都为现代主义时期，那么《现代文学》之创刊是非常重要的标致。七十年代的重新定位台湾的呼求，引发乡土的回归或者回归原乡中国，或者回归原乡中国版图里的台湾，使长期受禁锢的意识型态获得了解放。流亡诗人或作家的创作高峰在《现代文学》中体现了出来。

在六十年代崛起的台湾名小说家王文兴、刘绍铭、叶维廉、陈若曦、李欧梵等。他们各自的文化背景包袱是，随着政府迁台后成长的外省子弟的白先勇，王文兴、李欧梵。光复后接受国民政府教育长大的本省子弟：欧阳子、陈若曦、林耀福、陈映真、黄春明。和海外归国的留学生：龙应台、戴天、叶维廉，刘绍铭、施叔青。虽都是战后成长的一代，也证明着三种文化背景将成为一体的时代的来临，也是把流亡文学主体移位的新生代。但每个背景放在台湾岛上都是残缺和没安全感的了，流亡的方向感开始复杂了。

但最有代表流亡意识的还是两部长篇，那就是白先勇的《孽子》和马森的《夜游》。其中白先勇青少年时期，经过中国近代最动乱的时代，随父亲先后飘泊在重庆、上海、南京…等地，一下子上海话、一下子广东话，让他产生了一种人生幻灭无常的感觉。赴美留学后，便开始创作一系列反映台湾留学生生活的小说《纽约客》。反映比较广阔的社会现实生活。追求飘泊感最成熟的作品是《台北人》。他笔下的人物往往都是些过客，绝望地活在异国他乡。《孽子》是白先勇唯一一部长篇，是写一群飘泊街头，无所归依的孩子们。

王文兴也不动声色地构筑了一个存在的尴尬困窘，在小说《家变》的范晔身上，表现为６０年代台湾小知识分子价值观念与现实生活之间的巨大反差造成的异化状态。早些时候，这是一群自弃于人群的孤独的个体，是患有自闭症的男孩。他们活在早期王文兴的小说中，苦苦地自我折磨，或者折磨他人，与其把他的逐父行为理解成一种向旧伦理的宣战，倒不如说他身上折射出特定历史背景下台湾部分知识分子分裂的精神处境。虐父、逐父和父亲的出走不仅仅暗喻旧伦理的颓败，也暴露出台湾年轻一代知识分子精神之根的流离失所。没有了构成累赘的父亲，没有了父亲象征和负载着的传统，自由和幸福也许离自己更近了。

现代主义六十年代在台湾崛起，并非一个偶然现象，亦非一时标新立异的风尚，而是当时台湾历史的客观发展以及青年作家们来自不同的背景所撞出的结果。这个结果就是努力走出流亡心态的土地和社会的政治大背景。大家知道，台湾是人类历史上戒严最长的专治国家。现在台湾由独裁转为民主的过程中，一代作家也将退出历史。新一代将失去流亡意识，从张大春或朱天文等作家的笔下，乡愁己经不多见了。经过一个成长期之后将进台湾文学也正逐步往国家文学的道路。

海外流亡与境内流亡的不同

六十年代文学西化的另一个重要原因，是台湾文学中那股激烈、强悍的移民社会性格具有的抗争意识，历经一九五十年前后展开的「政治肃清」，杨逵、叶石涛等人被捕。就以摧磨殆尽了。那个年代对作家来说写作和作案是同一种心态。台湾的吴浊流写了小说，抄成两份藏起来，大陆的高行健写了挖地藏在地下。都在埋藏罪证。

放眼文坛尽是清一色的反共主调，要不就是风花雪月，于是盛开于六十年代初的“现代”“超现实”“实验主义”的文学随着西方文学的互动发展了起来。异乡人与乌托邦的产生，自然是出自对现世界的不满，也是响往他乡的一个出路。于是陈若曦以及她笔下那些以大陆当作乌托邦的造梦者，使回归的知识分子们走入了一片尴尬的祖国现实。陈若曦是一个关注流亡情境的小说家，她的《巴里的旅程》多少能说明这个情境。异乡人的失落与乌托邦的追寻，这两种处境，都表现这个世纪存在的症状，用海德格的表述：就是无家可归。思想精神和情感个体都在流亡。家园是一个不真实的意想，但可以回归，只是总是走在回家的途中。台湾作家与西方作家的不同点是，他们常把个人的遭遇，比喻国家整体的命运。这一点也证明了国家或叫政府也都在流亡之中，无家可归。这种个人的命运与国家的命运的结合现象，则是仅发生在台湾的。

在六十年代，于梨华作为留在美国的作家，所面临的压力包括了离国怀乡，感时忧国和社群与文化认同，以及新生代与中国文化日益疏离等等问题。当年青人去了美国，发现国民政府的命运其实正是自己的命运的写照，美国不是自己的国家，勉强开创事业，也无法打入他们的社会，获得真正的认同，他们永远只能处在边陲，他们因此再度地失落了。和二十年后今天海外的大陆作家的处境心态都有相似之处。都是没有根的、失落的和流亡的。只是她一般性的流亡生活写来写去变成了寄人篱下的流亡经验，没有生命存在的严峻问题。她笔下的人物大多是迁台的大陆人，与国民政府为命运共同体。特征是怀的乡不在台湾，那儿顶多是半个家乡，父母的居住地而己。失去的根要向大陆寻。丛苏的小说人物往往认同在台湾的国民党政府。作家施叔青便回归了台湾乡土。她们对故乡的认同和差异，其实也象征了这两三代中国人复杂的命运。共同点是她们属于一种语言、一种文化、一种个体的流亡。

从台湾流亡文学反观中国流亡文学

台湾几乎是近代中国的一个缩影。

五十年代国民党统治台湾使用了专制手段，消灭反对者与共产党历次运动消灭反对派一样。都在强势政治管制下，令作家过着流亡心境的人生历程。

台湾六十年代出现了现代文学，中国八十年代也开始。只相差了二十年。八十年代台湾的开放与中国的改革开放几乎差不多，但台湾走向民主化和本土化，流亡渐渐成了历史。大陆走向商业化，专制体系保持不变，令流亡作家和流亡作品越来越多，进入鼎盛期，成为苏联解体后最大的流亡国家。

同时，流亡文学最多的国家，也正是主体文学最萧条时期。今天最红火的作家将来就是最先被历史淘汰的作家。台湾的文学的发展就是一个参照系。

台湾在互相流亡的政体社会中，几代作家在错位中流亡并生存。台湾的陈映真、陈若曦等梦想着中止流亡回大陆，而大陆的作家正渴望离开大陆，奔向自由之地台湾或西方。假如共产党不打台湾的话，这个流亡之国应该靠岸了。但大陆的流亡时代还处在盛唐阶段，并将在世界流亡文学占有重要位置，取代被苏联长期独霸天下的地位，带领着北朝鲜、古巴等流亡群体，继续奋斗。

一些敢于个人写作的作家正在死守着国土，稍不留心就被推出海外，成为流亡者。而己经流亡的作家群体，正面临老实点便可以回国的诱惑。也想把自己低调处理成移民作家重返中国。出国对商人来说是个商机，是生活方式，是中国人的幸福之门。对作家来说就是进了地狱，切断你与社会的联系。不然党何必把赶出国当成王牌打呢？

多亏了台湾和大陆有二十年的时代差，也才能把大陆的流亡文学呈现面世，不然到了西方也就无法存在了。海外中国文学中相当一部分作家由于对中国大陆的专制持有激烈和明确的批评和揭露，他们的作品及著作几乎无法在中国大陆发表和结集出版，这些作家具有明确的流亡身份和政治异议色彩。如郑义、苏晓康、刘宾雁等，由于流亡者的身份，已经十多年无法回到祖国。多数流亡作家在西方社会是处于边缘状态的。

现在，海外中国流亡文学已经成为世界流亡文学中的一种独特的形态，也必将成为中国人的文学遗产。正如东德被西德合并，东德的文学从此不会有人去读了，因为没有灵魂的文学一定是短命的。专治的代价就是消灭了思想者之后，社会确实好领导，也好管理。但这样的社会也会毁了这个民族的智慧。有流亡文学的国家是不会产生思想者的。

２００５／２／１７〔在伦敦大学的演讲稿〕